Semper Dowland, semper dolens
Gjennom en lang karriere har Harrison Birtwistle stadig tatt opp gammel musikk og dens former. I Akershus slottskirke 11.09. har han «oversatt» ett av John Dowlands melankolske verk til sitt eget tonespråk.
Av Erling Sandmo
«Alltid Dowland, alltid sorgfull»: Tittelen er hentet fra et stykke av John Dowland selv, et sjangerstykke av et slag som var på moten i tiårene rundt 1600. Komponister som Frescobaldi, Froberger, John Bull, og altså Dowland, fremsto både som musikkens subjekt og objekt i korte stykker som dermed ble skisseaktige, hemmelighetsfulle selvportretter.
Mest berømt av alle er kanskje den siste ricercar for stemme og firstemmig ensemble fra Frescobaldis Fiori musicali (1635). Her får sangeren angitt en kort melodi som skal synges som en femte stemme på bestemte punkter – men Frescobaldi oppgir ikke når det skal synges. Han nøyer seg med angivelsen Intendami chi puo che m’intend’ io, ”forstå meg, så sant jeg forstår meg selv”: For å lykkes, må sangeren være som Frescobaldi, tenke som Frescobaldi – men komponisten tar forbehold for at han knapt vet hvem han er selv. Det er en svimlende lek med identiteter, og det er en lek som gjenspeiler tidens fascinasjon ved melankoli, galskap og identitetsoppløsning.
Gammel musikk blir ny
Det er også en lek som likner foruroligende på vår tids postmodernisme – som typisk ytrer seg både som lek med historien og som lek med identiteter. Og Harrison Birtwistle er av mange blitt sett på som en postmodernist – ikke minst som følge av hans stadige tilbakevending til fortiden. Gjennom en lang karriere har han stadig tatt opp gammel musikk og dens former, først og fremst stykker av Guillaume Machaut, men også av Bach – og nå altså Dowland. Det at han så eksplisitt angir det selvportretterende som tema, gjør også identitet, tap og melankoli til grunnleggende motiver.
Dowlands mottoaktige tittel, Semper Dowland, semper dolens, er jo ikke bare en angivelse av at musikken er et slags selvportrett, men også av Dowlands visshet om at han selv er forgjengelig. Nå, i ettertiden, er denne forgjengeligheten, det at Dowland for lengst er forsvunnet, et historisk faktum som settes i scene gjennom Birtwistles særegne arrangementer – eller oversettelser, som han selv har kalt dem – av de stykkene som i dag er Dowlands best kjente, Lachrimae, or seaven teares, fra 1604.
Den første og etter hvert den siste av disse oversettelsene er de mest fragmentariske og oppsplittede, som om Dowlands musikk kommer tilbake gjennom senmodernismens språk og forsvinner tilbake gjennom det. De andre er til dels forbløffende «urørte», de lar musikken tre frem med sine opprinnelige temaer og strukturer. Dowlands gambeensemble er oversatt til en dyptklingende strykekvintett med to bratsjer og to celli, men den bygges ut i alle satsene – unntatt den første og den tredje – med en fløyte og en klarinett, begge av stadig nye typer.
Verket inneholder også seks Dowland-sanger, opprinnelig fremført med et lutt-akkompagnement som nå spilles på harpe. Mer er det – i det ytre – ikke gjort med dem. De fremføres mellom Lachrimae-oversettelsene og danner til sammen et slags melankolsk teaterstykke, en beretning om kjærlighetssmerte, svik og dødslengsel.
Rituelt og rått
Slik kan dette Birtwistle-verket høres – og sees – som en iscenesettelse både av Dowlands egen melankolske estetikk og som en kommentar til hans mer enn 400 år gamle meditasjon over døden. Den er også et slags motsvar til denne melankolien, i det den viser at Dowland nettopp ikke er borte, men at hans musikk kan være her fremdeles, også i helt andre klanglige gevanter og kontekster enn dem som først omga den. Og at selve Dowland-stykket Semper Dowland, semper dolens nettopp ikke er blant dem som danner materien for verket, understreker dette: Dowland forblir ikke alltid Dowland og kanskje heller ikke alltid sorgfull, skjønt melankolien nok kan synes å være musikkens bestandige kjerne.
Men Birtwistles Semper Dowland, semper dolens er mye mer enn en kommentar til fortidens musikk og et ekko av Dowlands melankoli og dødsdrift. Det er også et verk som tematiserer vedvarende trekk i Birtwistles egen produksjon. Først og fremst er det nærliggende å løfte frem verkets rituelle preg: Det rituelle er et aspekt ved Birtwistle som ofte er blitt bemerket og kommentert, og i Semper Dowland er det igjen svært tydelig, med en særegen historisk omdreining.
Birtwistles musikk er finslig, detaljert og kompleks, men den har også et sterkt preg av det som gjerne oppfattes som råskap. Stykker som Panic og Earth Dances kan synes å overskride det musikalske språket som umiddelbart lar seg beskrive eller «oversette», fordi de synes å nærme seg noe opprinnelig, en slags musikkens urfunksjon – som om de ikke hører hjemme i musikkens historie, men i dens arkeologi.
På et annet rituelt nivå kan vi merke oss at alle Birtwistles sceneverker handler om myter, enten de nå – hyppigst – henter handlingen fra gresk mytologi, fra Bibelen eller fra populærkulturen: Deres handling fremstår ikke som historiske eller fiktive begivenheter, men som hendelser som er permanente, som gjentas igjen og igjen, og ofte gjentas de i denne umiskjennelige ur-musikken. Dette er et overveldende trekk ved et av Birtwistles nyeste, store sceneverk, The Minotaur (2005 – 2007).
Historiske speil
Dowlands Lachrimae er som historiske speil for denne fascinasjonen ved det rituelle. For den ukonsentrerte eller dypt melankolske lytter er disse syv langsomme dansene nesten like, de er alle basert på det samme, korte, fallende motivet, Lachrimae-figuren. Så når Birtwistle iscenesetter denne gjentakelsen, gjentar den, fremstår han både som nesten ett med Dowland og som en nesten forenklet utgave av seg selv, fortiden blir hans egen marg.
Musikken og dens koreografi minner oss dermed om det rituelle som et grunnleggende apsekt ved musikken. Scenene der tilskuerne til Minotauros’ endeløse drap og endelige død i The Minotaur både blir kor og representanter for alle dem som sitter i operasalen, er en slags uhyggelig iscenesettelse av selve den musikalske fremførelsessituasjonen, der tilhøreren blir vitner til hvordan musikerne og musikken gjentar hverandre, skaper og avslutter hverandre på nytt og på nytt. Når vi blir publikum til Semper Dowland, blir vi altså ikke bare vitner til et ritual, men del av det, av et komplekst og langsomt og melankolsk ritual. – -
Dowlands “Flow my Teares” med Valeria Mignaco, sopran og Alfonso Marin, lutt: